粤剧与辛亥革命(4)

　　李是男在同盟会中身任分会长，但为了筹备革命饷银，发起组织了一个新舞台粤剧团，亲演小生。新舞台粤剧团当时演出了《唤国魂》等不少以反清革命为主题的粤剧，一为宣传群众，号召美国华侨积极参加反清的爱国革命斗争；二为革命党人在国内发动武装起义募集军费，发挥了不小的作用。黄伯耀《李是男事略》说：“生平嗜好戏剧，擅小生，嗓音甚佳。革命筹饷时期，常粉墨登场，甚为侨众欢迎，每次成绩极好。”冯自由也说：“是男为筹款计，组织一新剧团，亲自粉墨登场，饰小生一角。居恒精于音律，至是高歌一曲，响遏行云，金门士女咸大为倾倒。每往来唐人街中，妇女界多称之新小生。归寓则电话纷来，馈品杂至，几有掷果盈车之誉。”（《新小生李是男》）由于李是男利用广东华侨喜闻乐见的粤剧进行宣传，寓爱国革命教育于娱乐之中，加上他的扮相英俊，行腔吐字，不同凡响，博得广大华侨观众的欢迎。结果，革命党人在美洲的活动打开了一个新局面，募集经费的活动也比以前顺利，仅支援广州黄花岗起义的捐款，从旧金山华侨中便募得1万元。是男身居要职，仍粉墨登场，实在可贵，故又有“革命小生”之誉。这也是粤剧史的一段佳话。

　　辛亥革命后，不少革命党人居功请赏，伸手要官做，独李是男仍在美国办《少年报》。1922年在孙先生多次催促下，才回国在广州任总统府秘书。1931年任广州中山纪念堂管理委员会常务委员。1937年5月28日以肺病在广州逝世。冯自由挽一联日：“兴唐李靖，代有贤孙，记倡义美洲，勋绩永铭金币券；顾曲周郎，偏多短命，叹收功赤壁，延寿难为铁肺人。”对仗工整，褒功颇当。是男死时年仅40余岁，故有“偏多短命”之叹。李是男以革命活动家演粤剧，给粤剧史留下了光辉的一页。

　　现在，一些粤剧史著述，常把辛亥革命时期粤剧称为“改良新戏时期”或“广东粤剧的改良活动”。虽然，从粤剧改革的意义来说，这种提法也无不可。但是，有一点值得注意，在辛亥革命时期，改良派反对革命，在这时已堕落为保皇党。孙中山先生指出：“革命、保皇二事，决分两途，如黑白之不能混淆，如东西之不能易位”（《敬告同乡书》）。因此，最好还是不要把辛亥革命时期的粤剧称为“改良活动”，以免与保皇派混淆起来。冯自由在《革命逸史》中，称采南歌剧团为“开粤省剧界革命之先声”。辛亥革命时期的粤剧，按其性质来说，可以说是粤剧的一场革命，即把封建主义色彩浓厚的粤剧，通过革命，变成适应资产阶级民主革命政治要求的粤剧，为资产阶级夺取政权服务。可惜随着辛亥革命的失败，粤剧革命也半途而废。冯自由在谈到采南歌剧团的解散时说：“所训育人材颇为鼎盛，诸童伶于解散后，多改就旧式戏班，无有能记忆本身剧团之如何宗旨矣。”（《革命逸史》）又如当时著名艺人蛇仔秋（即袁德墀），丢掉年薪数千元的大老倌不做，弃艺从戎，投身李福林部，在开始确是出于一番革命热情的。但辛亥革命后，摇身一变做了官，变成李福林操纵粤剧界的爪牙。辛亥革命后，有“革命军兴，革命党消”之说，在粤剧界又怎么样呢？“辛亥革命以后，许多革命党人都以为大功告成，不需要再通过戏班来活动了。因此，再没有人拿钱出来支持，‘志士班’遂相继解体”。（刘国兴《八和会馆回忆》）这段话多少透露出粤剧革命失败的原因。

　　尽管如此，辛亥革命时期粤剧革命的历史功绩是不可磨灭的。首先，志士班在省港澳和南洋的活动，对革命力量在南方和南洋的发展，起了一定的推动作用。有人甚至这样说：香港同盟会南方支部的成立，是由东莞醒天梦全团入盟和该团成员林直勉献资促成的。如《莫纪彭先生事略》说：

　　“戊申、己酉年间（1908、1909），新剧社名醒天梦之建立，游艺四方，为宣传民族主义之最普遍工具。及到达香港，登台唱演，观众有冯自由先生则大讶之，……全体加盟为同盟会会员。一月后以集团行动，促成林直勉之毁家报党。搁浅已久之同盟会南方支部，赖以成立；而国父领导革命历史至此换一新页焉。”

　　虽然这种说法不无夸大成份，但醒天梦的入盟和林直勉的赞助经费，对该支部的成立起了促进作用却是事实。在南方支部成立前，西南各省的组织和军事工作，由香港同盟会分会领导，自从成立南方支部后，便改为该支部领导。如广州新军起义和黄花岗起义等，都是在该支部领导下进行的。由于这一关系，志士班同志参加南方支部，便投身南方武装起义的行列，有些人甚至为革命献出生命（如李文甫等）。冯自由《革命逸史》说：“及辛亥革命军起，诸剧员躬身参加义举者，尤不乏人，是更由演剧之舞台工作，进而为实行工作矣”。有的则为革命筹饷，远渡重洋演出，受到孙中山先生的褒奖（如振天声）。又如李是男在美国组织新舞台粤剧团，为革命筹款，贡献不小。这种爱国革命精神，对后来粤剧界产生了良好的影响。刘国兴在《戏班与戏院》一文说：“在广州人民反对袁世凯签订廿一条条约，掀起抵制日货的高潮时，粤剧全行人员，几乎无一例外，都通过舞台，广为宣传。我自己亦积极学习演说，并自行出资印发了3000多份宣传材料，每到一处演出，即利用演出前后的时间，边散发，边演讲。其他艺人，不少亦进行类似的活动。”

　　其次，志士班创作和演出一批新剧目，在资产阶级旧民主主义革命中，发挥了宣传和鼓励作用。有时甚至利用开演前或幕间，由演员出来演讲，进行直接革命鼓动宣传。有时则在戏中增加一大段念白，抨击时政，针砭社会。如蛇仔秋（袁德墀）在南洋为革命筹款义演时，公演《正德皇帝游江南》一剧，蛇仔秋饰正德皇帝，靓某饰凤姐。正德垂涎凤姐的姿色，要求幽会，便对凤姐赌誓说：“我是皇帝，历来天子无戏言，汝知道吗？”凤姐却说：“汝是皇帝吗？皇帝尤更加不可相信。”正德不解说：“这就奇了，皇帝如何不可相信？”凤姐答道：“汝看清朝的皇帝哪一位不骗人害人的，即如现在的皇帝，要把商办铁路收归国有，发行的公债一概不还本，糊里糊涂，这不是皇帝们大棍骗吗？”如此临时“爆肚”，一位明朝妇女李凤姐，居然控诉起清朝皇帝的罪行，稍懂历史的观众，听后自觉可笑。但由于这些临时加插的对白，紧密配合当时的保路运动，却收到意想不到的艺术效果。张永福在《粤剧杰伶蛇仔秋》一文中，讲了上述故事后说：“两伶对答针锋相对，处处挑出满清的恶劣罪孽，比较演说家尤加起劲。台下人为其提醒而兴起者不知凡几。国家兴亡，匹夫有责。革命成功，两伶事迹为不可没矣。”（《南洋与创立民国》）可见如此插科打诨也发挥了强烈的宣传鼓动作用。至于在戏剧中借南音、木鱼、龙舟等说唱形式，寓教育于演唱之中，借演戏为鼓吹革命之媒，则更是惯用的宣传手段。资产阶级在革命时期，懂得改造封建主义的粤剧，为资产阶级旧民主革命的政治斗争服务。我们今天搞粤剧，难道可以只顾“收得”，原封不动地照搬旧的传统剧目吗？否！我们必须批判地继承传统，汲取其民主性精华，剔去其封建性糟粕。70多年前的志士班，已懂得创作现代戏，为当时的政治斗争服务，我们今天的粤剧，应创作更多的现代题材剧目，为社会主义四个现代化服务。

　　再次，志士班编演了不少现代戏，演戏的目的是为了宣传，而只有群众听懂了才能发挥宣传作用。所以，根据题材和宣传的需要，他们大胆地把舞台官话改用粤语演出，又采用平喉唱粤曲，用真嗓（实声）代替假嗓（假声）。优天影演出的《周大姑放脚》，就是首创平喉唱粤曲，比朱次伯、金山炳还早。到了三十年代，平喉得到著名粤剧艺人千里驹、薛觉先、马师曾、白驹荣等的继承和发展，至今不衰。

　　最后，志士班为粤剧培养了不少名伶，如李元亨（靓元亨）、戴谦吉、利庆红、扬州安、赛子龙、余秋耀、靓荣、大眼钱、新丽湘、冯公平等，都是志士班出身的。后来，这些志土班出身的名角，通过授徒传艺，对粤剧进行改革和创新，逐渐形成不同的艺术流派。直到现在，还有不少粤剧艺人以师承志士班的“叔父”为荣。可见志士班对粤剧发展的影响，确是不可低估的。